1935年12月23日，廖瓊枝出生於基隆。廖瓊枝的母親廖珠桂，在撞球間擔任記分員時與基隆富家子弟林欽煌相戀，19歲時懷孕生下廖瓊枝。然而，男方家庭以門戶不當為由，極力反對婚事，使父親拋棄母女兩人另娶成家。廖瓊枝兩歲半時，長期鬱悶的母親欲乘船赴龜山島遊覽散心，卻在宜蘭外海遭遇海難意外身亡。從此，父離母喪的廖瓊枝仰賴外公外婆撫養，與外婆搬到艋舺替人幫傭洗衣，外公則留在基隆廟口做些修補雨傘鍋碗的零工生意，清貧度日。

1944年，隨著太平洋戰爭日漸吃緊，臺灣全島開始遭受盟軍轟炸，總督府發布「臺灣本島四市疏開實施綱要」，強制臺北、基隆、臺南、高雄等地城市居民疏散至鄉下。這項規定讓廖瓊枝短短兩年的公學校學業中斷，之後再也沒有機會接受教育，被「疏開」到員林的祖孫三人，更遇上戰爭期間中部地區大流行的瘧疾，剛抵達不久便都不幸染疫，外公更是一病不起。外公死後，廖瓊枝與外婆的苦日子越發窘迫，生活壓力籠罩她的童年。

1946年，12歲的廖瓊枝與外婆搬到艋舺。祖孫兩人依然生活無著，靠廖瓊枝批發叫賣油條、枝仔冰維持生計。當時艋舺地方戲院常演歌仔戲，戲院在演出結束前都會掀開布簾讓人免費看尾段戲，以吸引觀眾隔天買票入場。廖瓊枝每次兜售到戲院附近，總會刻意等票口拉開，鑽進去看個幾分鐘，直到散場才甘心繼續叫賣。

某一天，廖瓊枝在家裡哼著段子，正巧被屋外經過的業餘歌仔戲社團「進音社」成員聽聞戲音，備感驚艷，便進門向阿嬤提議讓廖瓊枝來學戲。廖瓊枝聽說社團會在登臺前送每人一雙繡花鞋，這樣穿不起鞋子的她，往後出門叫賣再也不用赤腳被柏油路燙得發痛，遂苦苦央求外婆讓她加入進音社。就這樣，為了有鞋可穿，廖瓊枝開始了她的歌仔戲演藝生涯。

在進音社學戲兩年期間，年過七十的外婆，身體日漸虛弱，終在廖瓊枝13歲時撒手人寰。廖瓊枝的童年記憶，也隨相依為命的阿嬤離世而畫上句點。街頭叫賣的孤苦生活，慘不過至親的接連離世，孤零一人的廖瓊枝，經進音社團員介紹寄人籬下，加入賣藥團走唱，開始了另一段更漫長的飄零。

贌戲習藝，戲班生活

1950年代以降，許多賣藥團為吸引群眾，常會推出各式戲曲表演，因此也招攬許多歌仔戲班藝人加入。但看天吃飯的賣藥團，天氣不好時無法做生意，也就沒薪水可領，而廖瓊枝吃住費用仍需照付，沒多久便開始積欠債務。因此，當寄宿處的房東太太介紹有人想收養女，勸她去認契母「給人疼」時，忠厚老實的廖瓊枝便不疑有他地答應了。直到不久後警察突然登門，稱該處是無照營業的色情場所，廖瓊枝才驚覺不對，伺機逃跑，只是當初認女兒的禮金早被侵吞。為了還錢，廖瓊枝被迫接受「贌予戲班」的提議，進入當時的著名戲班「金山樂社」開始正式學戲，從此走上專業歌仔戲藝人生涯。

所謂「贌戲」，是指家長與戲班締結贌戲的契約關係，將小孩送至戲班，以「贌司仔」的戲班學徒身份學戲，期間不能支領分銀，規定期滿後才能「出班」。贌戲在當時戲劇界不只是常見現象，更是劇團演員的主要來源。一來，學戲過程極為辛苦，二來，戲班生活餐風露宿，是以從前學戲者多為貧窮人家的子弟。

廖瓊枝學戲的金山樂社，是當時全臺著名劇團，以武戲、變景戲（金光戲）著稱──相較於正統戲（古冊戲），這類戲劇主要受福州京班影響，講究精美機關布景與聲光特效的渲染表現手法。因此，廖瓊枝的習藝過程除了接受三年多歌仔戲正式坐科訓練外，更承繼了京劇的養分，學習拗腰、蹍步（雲步）、蹉步（碎步）、釘腳（蹲馬步）、擋壁（倒立拿頂）等基本功。一樣是「唱念做打」的完整訓練，廖瓊枝身上同時體現出傳統歌仔戲及海派京劇的雙重影響。這在臺灣戲曲傳承及演變歷程上，是非常值得注意的現象。

苦旦養成，內臺歲月

臺灣歌仔戲歷程相當特殊的一點，便是進到戲院演出的時間相對迅速。1930年代前後甫發展成熟，便有一批職業戲班以室內戲院為主要演出場地進行售票商演。此一演出形式，即是所謂的「內臺歌仔戲」。而以廟會等地為據點演出的「外臺歌仔戲」，市場則更顯多元蓬勃。

廖瓊枝15歲坐科至18歲出班，正好碰上臺灣內臺歌仔戲最風光的時期──她先後待過五家內臺戲班，唱了九年戲，培養出深厚的表演實力。大部分內臺戲班一般不按劇本演戲，而是「做活戲」居多──排戲先生交代劇情大綱、分派角色後，便全靠演員的唱念做打功力和「腹內」經驗累積即興發揮。廖瓊枝自承，這一時期是她的歌仔戲行當「苦旦」最重要的養成階段，舉凡眼神手勢、情緒轉折等心底戲的要領，都讓她往後受用無窮。

苦旦是歌仔戲相當特殊的行當，近似京劇中的青衣，多飾演境遇悲苦的角色。歌仔戲演出時所唱的一系列哭調聲腔，也讓歌仔戲的悲情印象深植人心。苦戲、哭調的流行，一般認為和早期以女性為大宗的歌仔戲觀眾有關。臺灣早期移民社會生活窘困、女性地位低微，許多女性觀眾藉歌仔戲劇中女主角的悲劇命運投射自身情感，而排戲先生也會伺機加油添醋。日後發掘廖瓊枝進入文化界的民族音樂學者許常惠便曾表示：「哭調是歌仔戲曲調中最美的部分，可與西洋歌劇中的詠嘆調媲美。」並認為廖瓊枝是他所聽過哭調唱得最好的演出者。對廖瓊枝而言，她對哭調的偏好及擅長，無非是情節使她勾起過往至親早逝、年少貧窮和婚姻不幸的種種苦澀回憶。

內臺戲的好時光大約撐到1950年代後期，因為不敵臺語、古裝電影的興起，票房逐漸失色、營收減少；另一方面也因劇院雇請戲班動輒數十人，不像電影只需支付版費及放映師薪水，成本低廉。兩相比較之下，歌仔戲最終被迫退出內臺戲院，轉往外臺或其他空間發展，例如繼之而起的廣播歌仔戲熱潮。

環境變遷，多方歷練

1958年，23歲的廖瓊枝離開內臺劇團，約莫就是在內臺戲開始走下坡之際。隨後幾年間，她開始進廣播電臺的歌仔戲團唱戲，同時也搭班外臺戲團演出。廣播歌仔戲當紅時，全臺從北到南幾乎都有歌仔戲節目，製作人號召演員組成戲團，專門在電臺演唱歌仔戲。但當時的廣播歌仔戲藝人，常須兼做外臺戲營生，歷經兩段不幸婚姻並獨力撫養四個幼子的廖瓊枝，自然也不例外。

在廣播歌仔戲流行的幾年間，廖瓊枝家中食指浩繁、負擔沉重，外臺戲、電臺戲兩頭做，每天至少要唱上十小時的戲。這對藝人是很大的磨練，但廖瓊枝的唱唸功力也在這段時期充分發揮及加強。尤其電臺和內外臺一樣只有講戲先生而無劇本，演員規模又不比正式戲班，往往得身兼多角，於是編詞、分聲的能力都被磨練出來。

1961年，廖瓊枝代表瑞光劇團參加「臺灣地方戲劇比賽」，以《三娘教子》苦旦王春娥一角獲最佳青衣獎。此後，她在電臺一唱數年，也逐漸建立名聲，累積了不少戲迷。廣播歌仔戲在1960年代著實風光過一陣，各電臺劇團聯合起來公演時更會造成轟動，直到敵手再度出現──這回是電視臺。

1960、70年代之交，隨著臺視、中視、華視老三臺格局行將底定，電視一躍成為人們的主要娛樂媒介，而這也是廣播歌仔戲走下坡的開端。1962年臺視成立，決定製作第一檔電視歌仔戲節目，甫於去年得獎的廖瓊枝獲邀參演錄製《雷峰塔》（白蛇傳）。然因時段不佳，電視也尚未普及，僅有臺視一臺，再加上早年電視歌仔戲採外臺演出直接錄影的形式，聲光效果不甚理想，因此《雷峰塔》播出並未造成轟動。

等到《雷峰塔》播畢，廖瓊枝決定參與其他劇團，赴海外巡演。隨著東南亞各國在二戰後慢慢復甦，當地華人經濟生活逐漸安定殷實，思念鄉音的東南亞華人市場遂開始興起。自1960年代起，紛紛有戲班受邀組團赴海外演出；而由於華商出手闊綽，巡演收入頗豐，又有利藝人打響知名度，因此海外演出機會是當時許多戲班與演員的盼望，對養家維艱的廖瓊枝而言更是如此。

自星馬歸來後，廖瓊枝開始運用闖蕩戲壇多年所累積的「腹內」，首次為戲班編寫新劇《宮怨》，獲許多外臺戲班引用。同時，在累積一定觀眾基礎之後，廖瓊枝也籌組了「新保聲」劇團，直到1970年因剛成立的中視為與臺視打對臺，力邀廖瓊枝出演歌仔戲劇，在電視、戲班難以兩頭兼顧下才退出劇團經營。

1972年省主席謝東閔倡議，立法院應審議廣播法，逐年提高國語節目播出的比例，直到淘汰方言節目，而後1975年立法院通過的〈廣播電視法〉，明文規定廣播、電視播出「方言」節目需逐年減少，直到完全消失為止的「排除方言節目條款」。徹底打壓的結果，就是臺語布袋戲、歌仔戲從電視消失。

此法直到1993年才修正廢止，連帶歌仔戲在內等其他相關本土電視節目同受當局限制播出，廖瓊枝的電視演出亦告中輟。無節目可演，加上外臺戲收入不穩定，這段期間廖瓊枝甚至曾遠赴美國成衣廠打工，並再度跟團赴東南亞巡迴演出以維持經濟收入。直到四個孩子都長大成人，生活逐漸穩定，廖瓊枝才終於不再接演，暫別近三十年的戲臺人生，可以稍微喘口氣迎接非正式退休生活。

曲藝薪傳，育才奉獻

1980年代堪稱臺灣本土傳統藝術復興的關鍵轉捩點。繼承鄉土文學論戰而來的文化尋根動能，在文化界悄然生發，舉凡各地開展的古蹟保存運動、尋訪臺灣傳統工藝戲劇等活動皆累積一定成果，並逐漸在報章媒體上曝光。這樣的覺醒終在80年代化為另一波具體行動。

隨著1981年文建會成立，次年行政院即頒布《文化資產法》明定對民族藝術展開全面調查、整理與採集。民間的步伐則是比政府更快，早從1976年起就有像是「全國民俗才藝活動」等年度盛事定期開辦，並獲相當迴響。在這一波本土文化復興潮流裡，廖瓊枝儘管沒有組織機構作奧援，也沒有理論背景作後盾，但仍憑數十年唱戲經驗和功力，以及一己熱忱和毅力貢獻其中，默默展開艱鉅的薪傳工作。

1980年起，許常惠教授舉辨一系列民間樂人音樂欣賞會，掀起臺灣本土民間音樂熱潮。此前許常惠與史惟亮等人便開始進行民歌採集運動，整理並發掘不少被埋沒的音樂人才。經人引介，廖瓊枝受邀參加第二屆民間樂人音樂欣賞會示範演唱哭調，引發文化界矚目，自此成為歌仔戲重要代言人。在歌聲及生命中流乾無數次眼淚的廖瓊枝，就此走上另一段旅程。隨後，許常惠邀請廖瓊枝赴大學課堂及全臺音樂教師研習營示範、教學歌仔戲。對從小學戲、未有機會受教育，甚至靠讀報才學會認字的她來說，在表演場合唱戲難不倒她，但第一次要在眾人面前開口講話、有系統地介紹歌仔戲的種種，對她根本比即興編詞的「做活戲」還難。

但也正是因為她在各個社教機構、大專院校等地教學，讓廖瓊枝得以直接面對歌仔戲傳承的若干困境。在技術層面上，廖瓊枝憑一己之力整理劇本，並錄製歌仔戲史上第一套唱腔錄音，編製出版第一套身段教材，是臺灣歌仔戲建立完整表演教學體系的先驅。在組織層面上，廖瓊枝在從事歌仔戲推廣教育受阻的過程中，意識到儘管政府單位頒發諸多獎項榮銜肯定像她這樣的藝術家個人，制度與結構的實際情況仍未顯著改善。因此就算社會條件改變，歌仔戲的生存維繫方式，從純粹民間商業市場轉型為官方文化單位扶植對象，但在資源有限的情況下，終究難與新興表演藝術齊頭並進。

廖瓊枝在1988年獲得教育部民族藝術薪傳獎之後，決定創立「薪傳歌仔戲劇團」落實傳承之志。有別於過往研習班的運作方式，薪傳歌仔戲劇團是以培育專業演出者為目標。有戲班才能申請演出，有演出機會才能留住學生，學員能留下來才能夠真的精進技藝。1999年，廖瓊枝進一步將榮獲第二屆國家文藝獎的獎金捐出，成立「財團法人廖瓊枝歌仔戲文教基金會」，是臺灣第一個以保存、紀錄、推廣、培養並提升歌仔戲表演藝術為宗旨的基金會。

歌仔戲的文化保存及傳承議題，猶如廖瓊枝所經歷的人生，從來就不輕鬆。許多歌仔戲前輩們，包含廖瓊枝，都面對著私人的家庭、經濟問題與時代潮流下歌仔戲存續的多重挑戰，支撐這些前輩藝人存活下來的力量，毋寧是大時代下種種限制以外的機會與生命韌性。廖瓊枝實踐了學者林鶴宜所說的「把歌仔戲的典範提煉出來」。所謂的典範，指的不只是歌仔戲本身的藝術性，也是廖瓊枝所體現出的鄉土親和感，並進一步地為歌仔戲傳承著力，期盼此傳統戲曲在群體協力與相互扶持下，展現看似柔弱、實則堅忍的草根性，這不只是廖瓊枝的一生寫照，也是臺灣歌仔戲的象徵。